Seit März 2026 ist die bei FARAO CLASSICS erschienene und mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnete Einspielung des Violinkonzerts op.26 (Solist: Benjamin Schmid) vergriffen und nur noch auf Streaming-Diensten verfügbar.
Friedrich Haider, Dirigent der Aufnahme, hatte im Zuge einer umfangreichen Recherche zahlreiche neue Erkenntnisse zu diesem Werk gewonnen. Anhand neu erworbener und bis dahin unerschlossener Originalmanuskripte Wolf-Ferraris an der Bayerischen Staatsbibliothek sowie des ebendort zugänglich gemachten Briefwechsels mit der Widmungsträgerin Guila Bustabo waren unbekannte Zusammenhänge zutage gefördert worden – vertieft durch Gespräche mit dem Arzt und Musiker Dr. Christof Honecker, dem wohl profiliertesten Kenner der Thematik rund um die Geigerin.
Die Texte stehen hiermit online erneut zur Verfügung.
Der Paganini im Damenrock
Liebeserklärung an eine Geigerin –
oder die ungewöhnliche Geschichte eines Violinkonzerts
Der alte Sibelius hatte sie umarmt und geküßt, nachdem sie, die junge Schöne mit dem schulterlangen, dunklen Haar, ihm sein Violinkonzert vorgetragen hatte. Bevor die amerikanische Geigerin Guila Bustabo das Werk in Helsinki aufführen sollte, war sie nach Järvenpää, zur Villa des Komponisten hinausgefahren, um sich dem persönlichen Urteil des Autors zu stellen. Sie fühlt sich an diesem Tage nicht gut. Noch geschwächt von einer Typhus-Erkrankung, setzt ihr vorerst der türkische Kaffee, dann der allzu starke Zigarren-Konsum des finnischen Meisters einigermaßen zu. Und so durchbricht sie die Etikette, nimmt ohne Aufforderung ihr Instrument, und beginnt die ersten Takte des Konzerts zu spielen. Sie bemerkt, wie die Augen des Komponisten sich mit Tränen füllen und er am Ende des Werkes in unkontrolliertes Weinen ausgebrochen ist. Sie habe das Werk genau so gespielt, wie er es noch vor der Komposition in seinen Träumen erfühlte hatte, versichert sie Sibelius, und fügt hinzu, ein, zwei der besten Virtuosen am liebsten umbringen zu wollen, dafür, was sie aus seinem Violinkonzert gemacht hätten.
Das Publikum von Helsinki bereitet der Bustabo Ovationen. Der Komponist schickt ihr zwei Dutzend Rosen. Drei davon wird sie über Jahre hindurch in einer Silberschatulle aufbewahren. Der künstlerische wie private Eindruck, den die junge Geigerin auf Jean Sibelius gemacht hatte, muß ganz außergewöhnlich und tiefgreifend gewesen sein.
Guila Bustabo. Amerikanerin mit französisch-italienischem Vater und böhmischer Mutter. Noch nicht volljährig, hat sie die Konzertbühnen der Welt längst erobert. Furtwängler, Mengelberg, Pfitzner, auch Kreisler, Paderewski, Gigli oder Schaljapin sind ihre Förderer, Bewunderer und Freunde. Geboren wird sie 1916 in Manitowoc (Wisconsin, USA), später verschiebt man ihr Geburtsjahr des öfteren nach oben, bis hin zu 1920 – der Wunderkind-Status soll, wohl vor allem im Interesse ihrer ehrgeizigen Mutter, aufrecht erhalten werden.
Die Hochbegabte studiert bei den Violinpäpsten der Zeit: George Enescu, Jenö Hubay und – zusammen mit dem gleichaltrigen Yehudi Menuhin – an der Julliard School in New York bei Louis Persinger. Neunjährig konzertiert sie mit Orchester in Chicago und Philadelphia, feiert mit Fünfzehn ihr Debut in der Carnegie Hall New York. Dort hört sie Toscanini und bezeichnet sie als „eines der größten Geigentalente unserer Zeit“. Er veranlaßt ihre erste Europa-Konzertreise, für die sich Bustabo ein besonders wertvolles Instrument leiht: eine „Guarneri del Gesù“ von 1736. Und sie hat Glück: Baroness Ravensdale, Musikmäzenin aus London, macht ihr nicht nur schöne Konzertkleider, sondern gleich auch noch die Geige zum Geschenk!
Aus den faschistischen und nationalsozialistischen Entwicklungen Italiens und Deutschlands zieht die von Erfolg Gekrönte keine Konsequenz. Naivität? Oder der Einfluß ihrer dominanten Mutter? (Verschiedene biografische Quellen geben Bustabos Verbleiben in Europa während des Krieges als Entscheidung einer „Mutter mit eiserner Faust“ an). Nur wenig Aufschlußreiches ist darüber in den erhaltenen Dokumenten zu finden. Daß sie Amerika als ein „Land ohne Idealismus“ empfindet, sich aber Europa durch und durch verbunden fühlt, geht aus ihren Briefen eindeutig hervor. In Interviews erklärt sie, Materiellem keinerlei Wert beizumessen und sich ausschließlich für Abstraktes wie Philosophie, Theologie oder Wissenschaft zu begeistern. Auf einer Schiffsfahrt nach Australien holt sie sich täglich für ein paar Stunden den Kanarienvogel des Kochs, um für ihn zu spielen. Der mag das und singt dazu – ihrem Eindruck nach am Liebsten zu Mozart. Sie mag Parties nicht, möchte eines Tages in das Land ihrer Träume, den Tibet reisen, und gesteht, am liebsten ganz für sich alleine zu spielen – nachts, bei offenem Fenster, mit dem Blick in die Sterne. In ihre Noten des Beethoven-Konzerts schreibt sie Worte der Heiligen Schrift, und Franz von Assisi stellt in jeder Hinsicht eine Idealfigur für sie dar. Sie ist eine ganz und gar ungewöhnliche Person. Der exzentrischen, hochindividuell agierenden Künstlerin steht die naive, wirklichkeitsfremde, in Spiritualität und Religion verwobene Frau gegenüber. So viel darf jedenfalls als sicher gelten: Guila Bustabo bringt in diesen dunkelsten Jahren der Weltgeschichte keinerlei politisches Engagement auf. Als sie im Februar 1938 mit dem Mendelssohn-Konzert in Albany/New York gastiert, bekennt sie einem Journalisten gegenüber, dieses Werk aufgrund der jüdischen Abstammung des Komponisten im „Reich“ nicht spielen zu dürfen. Und sie fügt hinzu, darüber mit den Behörden nicht argumentieren zu können. Sie spiele dort das, was man von ihr verlange, nämlich deutsche Musik: Mozart, Beethoven und Brahms. Man muß diese ihre Geschichte aber auch von einer anderen Seite her beleuchten: ist es nicht höchst erstaunlich, daß eine amerikanische Staatsbürgerin während des 2.Weltkrieges in Deutschland und im deutsch-besetzten Europa überhaupt konzertieren kann?! Die Umstände denen Bustabo ausgesetzt ist, lassen jedenfalls nicht den Schluß zu, sie habe einen privilegierten Status genossen. Freilich: sie reist mit einem „deutschen Fremdenpass“. Gleichzeitig lebt sie mit der permanenten Befürchtung, Amerika könne in den Krieg eintreten und sie damit zu einer „Feindin“ machen. Im Dezember 1941 ereilt sie ein temporäres Auftrittsverbot. Es geht das beklemmende Gerücht über ein neues Gesetz, das alle amerikanischen Staatsbürger ins Konzentrationslager bringen soll. Und als sie wieder auf die Bühne darf, ist sie wie zahllose Andere dem täglichen Kriegsgeschehen ausgesetzt: Fliegeralarm, Abbruch von Konzerten und Luftschutzkeller, wo sie auch immer wieder für die Schutzsuchenden spielt. Aus dieser Perspektive betrachtet ist es erstaunlich, daß Bustabo sich freiwillig einem Inferno aussetzt, das ihr in der amerikanischen Heimat vollkommen erspart geblieben wäre.
Der Geigenstar in Untersuchungshaft?
Ab 1942 lebt Bustabo in Paris. Nach der Befreiung Frankreichs wird sie von einem amerikanischen General beauftragt, für U.S.-Truppen in Deutschland zu spielen. Doch nur wenig später erscheint ihr Name als mutmaßliche „Regime-Sympathisantin“ auf einer schwarzen Liste. Die Fama, sie sei in der Folge sogar auf kurze Zeit inhaftiert, und schließlich ohne Schuldspruch auf freien Fuß gesetzt worden, wird die Geigerin 2001 in einem letzten Tonband-Interview mit ihrem Hausarzt Dr. Thyssen aber dementieren und als Kampagne der Zeitungen bezeichnen.
Mit der großen Karriere der gerade einmal 30-jährigen ist es damit vorbei. In den 50-er Jahren kann sie ihre Konzerttätigkeit zwar wieder aufnehmen, aber sie bleibt unregelmäßig, ohne den früheren Glanz und vorwiegend auf Europa beschränkt. In den 60-er Jahren unterrichtet sie am Konservatorium in Innsbruck und spielt danach für einige Jahre als Tuttistin in einem amerikanischen Mittelklasseorchester. Dort ist der gastierende Henryk Szeryng fassungslos, seine berühmte Kollegin im Orchester vorzufinden. 2002 stirbt Bustabo 86-jährig in Birmingham, Alabama.
Ermanno Wolf-Ferrari und der Berggipfel
Es dürfte im Sommer 1939 gewesen sein, als Guila Bustabo, die weltweit Gefeierte, einen glühenden Verehrungsbrief schreibt. Er geht an den großen deutsch-italienischen Komponisten Ermanno Wolf-Ferrari, dessen Oper „La Dama Boba“ sie zutiefst beeindruckt hat. Eine Melodie, „die unsterbliche Melodie der Finea“, läßt sie nicht mehr los: „Sie ist makellos, absolut, vollendet. Sie ist die Liebe selbst! Nicht die seichte Liebelei eines Karnevals, sondern die ruhende Flamme, die im Ewigen leuchtet.“ Und Bustabo bittet den Meister, die Melodie in einer Violin-Transkription zu verarbeiten. Nicht ganz ohne Koketterie verspricht sie, das neue Stück dann in der ganzen Welt spielen zu wollen. Sie erhält eine freundliche, jedoch abschlägige Antwort. In dem für ihn so bezeichnenden, philosophisch-poetischen Schreibstil erklärt ihr Wolf-Ferrari, daß diese Melodie nur im Zusammenhang mit dem Rest der Oper ihre Wirkung entfalte und vom Übrigen getrennt an Sinn verlieren würde. Und er stellt einen Vergleich an: würde er einen Stein vom Gipfel eines Berges abtrennen, mit nach Hause nehmen und dort auf seinen Schreibtisch legen, so könne er wohl auch nicht sagen: „Dieser kleine Stein ist der Gipfel eines Berges!“
Ein Briefwechsel setzt ein, der von Beginn an eine spirituelle Verbindung erkennen läßt. Versuche, eine persönliche Begegnung herzustellen, scheitern vorerst. Im Mai 1940 erwähnt Wolf-Ferrari dann erstmals die Idee eines Violinkonzerts. „Allora cominciate“ – „Also fangen Sie an“, fordert Bustabo ihn unumwunden auf. „Und haben Sie keine Bedenken wegen schwieriger Passagen – Sie schreiben und wir spielen! (..) Und wenn sich denn etwas als schwierig erweisen sollte, dann wird es umso dramatischer und intensiver!“
Die Entstehung des Violinkonzerts
Ein ganzes Jahr sollte es dauern, bis die Künstler einander auch persönlich begegnen – ein Moment, den Wolf-Ferrari als elementar bezeichnen wird, im Gefühl, mit dem Gegenüber bereits durch und durch verbunden zu sein. Der entscheidende Impuls, mit der Komposition des Violinkonzerts zu beginnen, erfolgt dann in genau jenem Moment, an dem er Bustabo auch auf der Bühne erlebt – in München, mit Beethoven. Nun möchte er ihr ein Konzert schreiben „in dem die Violine wie ein König des Orchesters agiert“, und er ist Feuer und Flamme für ihr „ausnehmend glückliches Mischblut: vom Vater das Temperament, von der Mutter die geigerische Veranlagung der Slawen. Sie besitzt eine herrliche Technik, meisterhafte Bogenführung, und auch eine Singstimme, die von der Zartheit eines Engels zum Feuer einer begeisterten Seele reicht.“
Bustabo ist voll Euphorie, als sie im Hause Wolf-Ferraris aus den ersten Kompositions-Entwürfen spielt. Am 25. Mai 1943 schreibt sie ihm: „Nachdem ich gestern Abend abgereist war – welche Seligkeit! (..) Dieses unsterbliche Konzert, gesegnet ist die Arbeit an jeder Note.“ Sie meint, „das gesamte Paradies, Blume, Vogel, Lilie, den Schwan mit dem anderen Schwan“ zu erfühlen. „Meine Gedanken gehen durch die Jahrhunderte zu den Schriften des Buddha“ und „der erste Satz dieses neuen Konzertes scheint im reinen Licht der Ewigkeit zu strahlen.“ Um den Solopart ganz aus dem Instrument heraus zu entwickeln, wird Bustabo in den Schaffensprozess mit einbezogen. Durch Schriftverkehr und auch in persönlichen Begegnungen werden die neu komponierten Passagen enthusiastisch experimentiert, diskutiert und auch umgestaltet. Als die Geigerin an den Komponisten den Wunsch äußert, dem 2.Satz mehr Länge zu verleihen, folgt er dem ohne zu zögern. „Man wiederholte die gleiche Passage hunderte Male“, schreibt Wolf-Ferrari später, „erprobte tausende Varianten, vergaß Zeit und Anstrengung, nur um das Ziel zu erreichen.“
Bombardements und Uraufführung
Im Sommer 1943 sind Komposition und Instrumentation des Violinkonzerts abgeschlossen. „Für Guila Bustabo in Bewunderung“ ist in der Partitur vermerkt. Die Widmungsträgerin erhält eine 10-jährige Aufführungsexklusivität. Als bei einem Bombenangriff auf Leipzig das gesamte Orchestermaterial verbrennt, muß die Uraufführung im letzten Moment abgesagt werden. Zur selben Zeit erlebt auch München ein Flächenbombardement. Wolf-Ferrari flüchtet ins österreichische Alt-Aussee, bewohnt dort „zwei elende Zimmer, wie ich noch nie so schlechte im Leben gehabt habe“. Schon im ersten Weltkrieg hatte es einen unerträglichen Konflikt für ihn dargestellt, daß die Heimatländer seiner Eltern – Deutschland und Italien – einander bekämpften. „Wir sind lauter Hiob’s“ schreibt er einem Freund, „aber nicht alle so gläubig. Man muss schon alles mögliche aushalten, dafür, dass wir, ungefragt, in diese Menagerie gesetzt wurden… Man vergisst zu sehr die Sterne. Die Augen sind, leider, nur nach vorne und nicht hinauf gerichtet.“
Am 7. Januar 1944 kann Guila Bustabo in der Münchner Tonhalle das Violinkonzert dann endlich aus der Taufe heben. Die Münchner Philharmoniker unter Oswald Kabasta sind ihre Partner, wenige Wochen später ist Wilhelm Mengelberg der Dirigent der französischen Erstaufführung in Paris. Anton Würz, der mit Wolf-Ferrari befreundete Münchner Komponist und Musikpublizist erwähnt schon anläßlich der Uraufführung „…die Anmut der melodischen Erfindung (..) und die schwerelose, man möchte sagen: gütige Innigkeit des Ausdrucks, die ja überhaupt ein Kennzeichen des Lyrikers Wolf-Ferrari ist.“
Es ist der Krieg, der die beiden Künstler wieder auseinanderreißt. Über Monate hinweg forscht Wolf-Ferrari vergebens nach dem Aufenthaltsort Bustabos. Nur aus drei Briefen an Hermann Schieck, einem Stabsarzt in Paris, läßt sich bruchstückartig rekonstruieren, was in dieser Zeit noch vor sich gegangen sein mag. Bustabo hatte Schieck durch das Telefon die Kadenz des Violinkonzertes vorgespielt. Wolf-Ferrari schreibt an ihn am 6.9.1946 aus Zürich: „Ihre Schilderung der Geisterstunde, als Ihnen Guila durch das Wundertelefon mein Violin-Concert spielen konnte, hat mich erschüttert. Mein Violin-Concert, so glücklich in glücklichster Stunde geboren, kann ich heute ein tragisches nennen, da mir die, die es so unnachahmlich klanglich verkörperte, nun (auf wie lange noch?) entrissen ist (..) Seit Juli 1944 weiß ich nichts mehr durch sie selbst. Auf mühsamstem Wege, Brocken von Nachrichten, mehr nicht. Ich weiß, daß sie in München meine Wohnung aufsuchte, wo sie mich wahrscheinlich vermutete und statt dessen meinen Sohn traf. Dann, daß sie im Prinzregenten-Theater für die Soldaten spielte. Dann lange Zeit nichts mehr. Bis ich dann von dem Unglück hörte, das sie traf. Armes Kind! Da ihr Leben, ihr Spiel ihr genommen wurde, was bleibt ihr? Wie erträgt sie es? (..) Über ihr Schweigen mache ich mir die verschiedensten Phantasien vor. Die harmloseste wäre, daß sie nicht schreiben darf, oder sich nicht traut… Schlimmer wäre das: daß ein Brief von ihr an mich verloren gegangen sei, und sie das nicht vermutet und nun glaubt, ich sei der Schweigende, und daher schweige sie selbst. Oder noch schlimmer: sie sei geistig verwirrt, vielleicht in einer Anstalt. Sie sagte früher immer, sie fürchte einmal verrückt zu werden, worauf ich sie tröstete, indem ich ihr sagte: sei nur ruhig, Du bist schon verrückt! Dann lachten wir beide.“
Endlich erfährt Wolf-Ferrari, daß Bustabo in ihrem amerikanischen Heimatort Manitowoc lebt. Auch er kehrt in seine Heimatstadt zurück, von wo aus er am 7.12.1947 ein letztes Mal Hermann Schieck kontaktiert: „Sie werden neugierig sein, etwas von Guila zu erfahren. Wir schreiben uns regelmäßig, aber, da die Riesenentfernung die Briefbeförderung sehr verlangsamt, seltener, als mir angenehm wäre. Ihre Briefe enthalten wenig Sachliches über ihr reales Leben, meistens Träumereien, so daß ich zwischen den Zeilen lesen muß, um zu erfahren, was ihr passiert. Sie ist immer noch nicht öffentlich aufgetreten. Von Verbot ist keine Rede in ihrem Lande; eher eine Art Boykott, der nach und nach nachlassen wird. Sie war in Kalifornien, scheint aber dort nichts erreicht zu haben. Verdienen tut sie gar nichts. (..) Mein Plan ist, sie hier in Venedig im Herbst, beim Internationalen Festival, mein Konzert spielen zu lassen, und sie schreibt, sie würde gerne kommen. Hoffentlich gelingt es mir, sie engagieren zu lassen. Sie scheint trotz der leidvollen Jahre nicht entmutigt zu sein und ich bin sicher, daß sie die Zeit hindurch ihr Spiel gepflegt haben wird. Der Himmel liebt sie. Daß er ihr Leid gebracht hat, ist kein Gegenbeweis. Sie wird die Prüfung bestehen.“
Der Herzenswunsch Wolf-Ferraris sollte sich nicht mehr erfüllen. Nur wenige Wochen nach der Niederschrift dieser Zeilen, am 21. Januar 1948 stirbt er, unerwartet, an einem Herzanfall. Über Brücken, durch Gassen und Kanäle führt sein letzter Weg zur Friedhofsinsel San Michele. Die Trauergemeinde beginnt zu singen. Erst leise, dann immer lauter: „Bondí, Venezia cara“ – „Auf Wiedersehen, liebes Venedig“ – die Hauptmelodie seiner Oper „Il campiello“. Das Violinkonzert hat seitdem ein beispiellos verwaistes Dasein geführt. In den vergangenen 60 Jahren waren Aufführungen des Werkes derart selten, daß es einem vollkommenen Vergessen sein gleichkam. Es ist müßig, die Gründe dafür zu suchen.
Die verschlüsselte Liebes-Botschaft des Violinkonzerts
Wolf-Ferrari bezeichnete Guila Bustabo einmal als „Paganini im Damenrock“. Und doch ist der Aspekt selbstgefälliger Virtuosität aus seinem Violinkonzert völlig ausgeklammert. Natürlich verlangt vor allem der humorvoll aufblitzende Finalsatz dem Solisten hohe technische Raffinesse ab. Aber jede Note dieses grotesken Karneval-Tanzes ist strukturverbunden und ausdrucksbestimmt. Geradezu schaurig wirkt es auch, wie etwa die Technik des Flageolet (für ein paar Sekunden nur) eine mystische Sphäre heraufbeschwört, so, als ob Gevatter Tod das übermütige Treiben der Welt ausspähte. Selbst die Kadenz, der Moment technischer Profilierung des Solisten, überrascht mit einem völlig unerwarteten, gleichsam entmaterialisierten Streichereinsatz, über dem die Sologeige ins Licht des Himmels zu greifen scheint. Wie in so manch anderem Werk der dreißiger und vierziger Jahre greift Wolf-Ferrari übrigens auch im Violinkonzert auf das Material sehr früher Kompositionen zurück. Das Hauptthema des 1. Satzes stammt aus der unvollendeten ersten Oper „Irene“ (1895) und gehört dort zu einer Arie der von Liebesleid betrübten Titelfigur. Der 3.Satz („Improvviso“) enthält Material aus der unveröffentlicht gebliebenen Phantasie „Chopin“ für Klavier – entstanden in seinem 20. Lebensjahr in Italien. An solchen Details ist zu erkennen, daß ein Früh- oder Spätwerk in stilistischer Hinsicht bei Wolf-Ferrari nicht wirklich existiert. In seinen Schriften heißt es einmal: „Es ist für die Kunst gleichgültig, ob der Verdi des „Falstaff“ 80 Jahre alt war und der Rossini des „Barbier“ 24, der Michelangelo der Peterskuppel 80 und jener des „David“ 25: nur die Schönheit gilt!“ Einem interessanten Detail begegnet man im ersten Satz des Konzerts: dem Zitat einer Melodie aus Lehárs „Lustige Witwe“. Vorerst noch etwas versteckt in den Celli, vermag es sich kurz danach im ganzen Orchester melancholisch und doch glücklich Raum zu verschaffen. Diese Operette war eine sehr häufig gespielte während des Krieges und soll auch ein Lieblingswerk Hitlers gewesen sein: Bartok und Schostakowitsch haben daraus zitiert („Da geh ich ins Maxim…“) und damit verzweifelt-sarkastische Kritik am nationalsozialistischen System geübt. Wolf-Ferrari zitiert ein anderes Thema, und seine Bedeutung ist vorerst nicht klar. Der darunter liegende Text in der Operette bringt aber die Lösung:
Es waren zwei Königskinder, ich glaube, sie hatten sich lieb‘,
die konnten zusammen nicht kommen, wie einst dies ein Dichter beschrieb!…
Sie waren entflammt füreinander, der Komponist und die junge Virtuosin! Ermanno Wolf-Ferraris Konzert für Violine und Orchester ist eine Liebeserklärung an Guila Bustabo. Und ihre Briefe an ihn geben die gleichbedeutende Antwort. Diese Liebe musste unerfüllt bleiben und sie soll uns so genau auch nicht interessieren. Vielleicht aber die Tatsache, daß Bustabos Briefe erneut nahelegen, wie wenig sie sich mit dem politischen Geschehen der Zeit identifiziert, und wie sehr sie sich allein der Kunst und Spiritualität verbunden gefühlt haben mußte: „…was ist das Größte in der Welt? Viel Geld zu haben, berühmt und glücklich zu sein? Nein, das Größte ist, wie ein Heiliger zu leben, im großen Universum, innig verbunden mit dem Heiligen Geist und dem Unendlichen. Und dafür gibt es die Musik in der Welt! Wo die Worte über die wunderbaren und ewigen Dinge enden, dort beginnt die Musik, die Sprache der Seele – »die Seligkeit dieses Paradieses«, wie Sie schreiben, die Wirklichkeit, die hinter der Wirklichkeit in unseren Seelen existiert.“
Gerade weil die Musik des Violinkonzerts von beseligendem Ausdruck ist, trifft einen das Absinken in Ungewisses, Einsam-Trauervolles oder schaurige Bedrohung doppelt intensiv. Wolf-Ferrari braucht nicht pathetisch zu dröhnen, um beklemmende Gefühle in uns auszulösen. Eine kleine harmonische Rückung genügt, und ein Abgrund tut sich auf. Das hat er mit den Größten seines Fachs gemein. Und es gibt Momente, wo man solches sogar weltanschaulich zu deuten gewillt ist: Das „Schöne oben“ (die Solo-Violine) vermag sich im Violinkonzert immer wieder unversehrt aus Verängstigung und Bedrängnis zu befreien. Ist der Schönheit in der Welt letztlich doch nichts anzuhaben?
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Quellen:
- Ermanno Wolf-Ferrari racconta come è nato il suo Concerto per Violino“ – Unveröffentlichter Essay, Handschrift des Komponisten, Privatbesitz Venedig
- Briefkonvolut Guila Bustabo an Ermanno Wolf-Ferrari – Bayerische Staatsbibliothek München, Signatur: Ana 408
- Ermanno Wolf-Ferrari an Ernst Kurth – Bayerische Staatsbibliothek München, Fasc.germ.99
- Ermanno Wolf-Ferrari an Paul Kauzmann – Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 408
- Ermanno Wolf-Ferrari: »Irene« – Atto Terzo (1895) – Autograph, Bayerische Staatsbibliothek München, Mus.ms. 21362
- Ermanno Wolf-Ferrari: »Phantasie in B moll für Clavier komponiert (1896) – Autograph, Bayerische Staatsbibliothek München, Mus.ms. 23151-1
- Gespräch Friedrich Haider mit Dr. Christof Honecker – Manuskript für FARAO CLASSICS (2011)
- Walter Blobel: „Guila Bustabo – eine siebzehnjährige geniale Geigerin“ in: „Geigenspiel-Rundschau“ – Fachzeitschrift für Geiger und Bratschisten, Bonn, Nr.21/22, Januar-April 1937
- Advertiser, Adelaide, 1. November 1938
- Sydney Morning Herald, 27. August 1938
- „Musik im Kriege“ (vereinigt aus: „Die Musik“, „Zeitschrift für Musik“, „Allgemeine Musikzeitung“ und „Neues Musikblatt“, Heft 11/12, Berlin, Februar/März 1944
- Grisson, Alexandra Carola: Ermanno Wolf-Ferrari, Autorisierte Lebensbeschreibung. Mit einem Anhang: Betrachtungen und Aphorismen von E. Wolf-Ferrari, Regensburg, Gustav-Bosse-Verlag 1941
- Mark Lothar (Hrsg.): Ermanno Wolf-Ferrari. Briefe aus einem halben Jahrhundert. Langen Müller Verlag, München 1982